Krzysztof Jurecki
Warsztat Formy Filmowej a grupa Łódź Kaliska.
Porównanie

Mój tekst będzie analizą porównawczą dotyczącą genezy, twórczości i metod działania dwóch znanych na arenie ogólnopolskiej grup artystycznych wywodzących się z Łodzi – Warsztatu Formy Filmowej (1970–77) i Łodzi Kaliskiej (1979–?). Ma za zadanie wskazać zarówno podobieństwa, jak i przede wszystkim ujawnić różnice, choć nie w postaci metody postulowanej przez Jaquesa Derridę i jego kontynuatorów.

Tekst ten nie ma aspiracji do wykazania większej bądź mniejszej wartości artystycznej analizowanych i przywoływanych realizacji artystycznych. Powodów ku temu jest kilka, ale najważniejszy wynika z faktu, że grupa Łódź Kaliska działa w dalszym ciągu, choć nie wywołuje już takich kontrowersji jak w latach 80. Po drugie – trudno jeszcze określić jakości (wartości lub antywartości wobec klasycznie definiowanej sztuki), jakie występowały w twórczości WFF i przede wszystkim Łodzi Kaliskiej. Genealogia


1. WFF wywodzi się z tradycji toruńskiej grupy Zero–61, a w szerszym kontekście także z innych grup intermedialnych (plastycznych, fotograficznych i filmowych) jakie działały na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu w latach 60.

Grupa Zero 61 przechodziła na drodze samoedukacji kurs twórczości progresywnej, nowoczesnej zmierzając wraz ze swą generacją do działalności neoawangardowej, która rozpoczęła się w Polsce wraz z "Sympozjum Wrocław 70" i wystawą Fotografowie poszukujący z 1971 r., choć incydentalnie wcześniej miały miejsce ekspozycje analizujące problematykę bliską ideom konceptualnym. Do takiego pokazu należała zapomniana wystawa Wiesława Hudona pt. Informacja – Wyobraźnia – Działanie z Galerii Współczesnej z 1970 r.

Grupa Zero 61 ulegała różnym fascynacjom artystycznym, raz bardziej progresywnym, innym razem tradycyjnym, co świadczy o braku samoświadomości, która z pewnością znacznie wzrosła od czasu powołania WFF. Od tego czasu teoretyczne teksty, przede wszystkim Robakowskiego z lat 70., należały do najwartościowszych w Polsce, łącząc w sobie zainteresowania historią awangardy, jak i teorii dzieła, przede wszystkim filmowego.

Dochodziły także do głosu, w ramach wielu eksperymentów w kręgu WFF, zainteresowania, choć skryte, problemami duchowymi (np. śmierci) w pracach Andrzeja Różyckiego. Antoni Mikołajczyk okazał się najbardziej konsekwentny w zgłębianiu problematyki wizualizmu, wywodzącego się z tradycji konstruktywistycznej - Bauhausu i polskiej (Henryk Stażewski). Robakowski zaś próbował sytuować swą postawę między dadaizmem a tradycją konstruktywizmu.

W początkowym okresie wpływ na twórczość jego i Bruszewskiego miał Zbigniew Dłubak – wykładowca w PWSFTiT i łódzkiej PWSSP, którego przez krótki okres byli asystentami. W wielu formalnych przekształceniach obrazu fotograficznego, jakie miały miejsce we wczesnej działalności WFF, można doszukiwać się także wpływu twórczości Ireneusza Pierzgalskiego, który uczył w tym czasie w Szkole Filmowej i PWSSP w Łodzi.

Bruszewski podążając śladami Eadwearda Muybridge´a, jednego z najważniejszych modernistycznych fotografów końca XIX w., konstruował m.in. obiekty z kamerami, badające ruch i wywoływane przez nie iluzje obrazu. Paweł Kwiek odchodził od czystego filmu w stronę działań w typie performance, stawiając ontologiczne pytania na temat istoty filmu, pomijając analizę strukturalną, która szybko przestała go zajmować.

Jego dalsze działania z lat 80. i 90. okazały się badaniem różnych rejonów duchowości, będące próbą ocalenia własnej tożsamości. W latach 70. inspirował innych członków grupy do kolejnych działań medialnych. Prace Rybczyńskiego zawierały w sobie dążenie do skomplikowanych, choć błahych ideowo w sensie symbolicznym, eksperymentów, które zapowiadały postmodernistyczną wizję video–clipu. Szkoda, że nie zainteresowała go głębsza metafora, której zwiastuny widać było jeszcze w Tangu. Ryszard Waśko w strukturalnych filmach z lat 70. z powodzeniem badał efekty dźwiękowe, relacje dźwięku do linii i generalnie konstytuowania się obrazu. W 1981 r. zorganizował najważniejszą wystawę międzynarodową w Polsce po II wojnie światowej – Konstrukcję w procesie, która odbyła się w Łodzi.

WFF znany był z szeregu spektakularnych skandali, których rola, jak sądzę, została później dodatkowo zmitologizowana przez samych artystów, jak też historyków sztuki. Jako przykład niech służy tekst Lechosława Olszewskiego Działalność Warsztatu Formy Filmowej jako przykład strategii sztuki wobec władzy w Polsce lat siedemdziesiątych ("Artium Questiones", Poznań 1998, nr IX), w którym autor nadmiernie zaakcentował wątek oporu wobec władzy socjalistycznej, ponieważ była to przede wszystkim ludyczna zabawa, kontynuująca tradycję rozwijaną w czasach toruńskich.

Wydaje mi się, że ich twórczość z lat 70. pozostawała przede wszystkim w orbicie konceptualizmu, ale z wpływami innych tendencji jak performance, minimal–art, czy w mniejszym stopniu twórczych odwołań się do tradycji konstruktywizmu (szczególnie Strzemińskiego i Kobro). Dadaistyczne interwencje pojawiały się jednak na marginesie ich skrajnie zracjonalizowanej twórczości.

Filmy WFF wyrażały się przede wszystkim w formule "kina rozszerzonego". Właśnie w zakresie medium filmowego zrealizowano najwięcej oryginalnych dokonań, które wykazują świadomość wkroczenia w nowe nieznane problemy związane z performance czy land-artem. Realizacje otwierające nowe perspektywy interakcji i badające własną wrażliwość wykonał Paweł Kwiek, który w dalszym ciągu jest, wg mnie, postacią niedocenianą jako prekursor wielu dokonań WFF.

2. Genealogia Łodzi Kaliskiej jest mniej złożona. W większości jej członkowie należeli do Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego, gdzie tworzyli symboliczną w formie fotografię.

Najciekawsze prace wykonał w II poł. lat 70. Marek Janiak. Należy zwrócić uwagę także na "żywe obrazy" z tego okresu Adama Rzepeckiego, przypominające XIX–wieczną tradycję zdjęć Walerego Rzewuskiego, będące drogowskazem do polskiej wersji postmodernizmu, jaką jest cytowanie przez Łódź Kaliską od 1988 roku słynnych obrazów.

Później grupa ta pozostała, jak się okazało, niechcianymi wychowankami i kontynuatorami dadaistycznej linii podejmowanej przez WFF, który inspirował wielu młodych polskich twórców w końcu lat 70.

Jest więc Łódź Kaliska kontynuacją, a od początku lat 80. zaprzeczeniem poszukiwań WFF.

Członkowie Łodzi Kaliskiej negowali a nawet wyśmiewali je (np. wystawa Janiaka Sztuce racjonalnej poświęcam z 1987 r. dedykowana Waśce). Wkrótce nastąpiła sytuacja odwrotna. Działania Łodzi Kaliskiej już w latach 80. inspirowały niektórych byłych członków WFF, przede wszystkim Różyckiego i Robakowskiego, co według mnie jest niekwestionowanym faktem. Pisałem na ten temat w artykule Film w kręgu Łodzi Kaliskiej ("EXIT", 1996 nr 3 i 4). Tekst ten doczekał się repliki Robakowskiego Uwagi starszego i mej odpowiedzi w tym samym numerze magazynu Uwagi młodszego ("EXIT", 1996 nr 3).

Media, wzory

WFF oprócz fotografii, filmu i video, co należało do europejskiego standardu klasyki neoawangardy, organizował happeningi lub skandalizujące akcje. W wielu artykułach podążających deklaracjami Robakowskiego krytycy pisali o fluksusowskim charakterze grupy.

Sądzę, że porównania z międzynarodowym ruchem Fluksusu są bardzo powierzchowne, gdyż jego działalność miała przede wszystkim antykomercyjne, lewicowe nastawienie skierowane przeciw amerykańskiemu pop–artowi i kolejnym falom skomercjalizowanej zachodniej awangardy, zaś WFF należy do formacji jawnie neoawangardowej, o rodzimym rodowodzie.

W przypadku Łodzi Kaliskiej początkowo, ale bardzo krótko w 1979 i 1980 r. najważniejsza była purystyczna, medialna fotografia analizująca problem nieostrości widzenia. Potem od 1982 r. ważną rolę obok fotografii i pisma "Tango" zajął film eksperymentalny (16 mm), a od lat 90. video i w końcu filmy dla TV realizowane na profesjonalnym sprzęcie (np. tryptyk z 1995 r. Pamiętam, pamiętam, pamiętam..., w którym awangardowe chwyty formalne, połączone z improwizacją aktorską nie wystarczyły, aby stworzyć interesującą intelektualnie jakość).

Od końca 1981 r. Łódź Kaliska zmieniała swój styl na działania znane z dadaizmu i surrealistycznych skandali, próbując łączyć problematykę antysztuki z życiem, co było wcześniej programem realizowanym przez wielu artystów z epoki awangardy klasycznej i neoawangardy.

Łódź Kaliska podobnie jak WFF, który odwoływał się do wielu osiągnięć z lat 20., próbowała w większym stopniu zdestruować układ neoawangardy polskiej, wprowadzając w jej struktury elementy ludyzmu, wygłupu a nawet zdaniem niektórych chamstwa.

Wywołało to liczne środowiskowe dyskusje, także między Piotrem Rypsonem (Strategie chamstwa, "Obieg", 1991, nr 4) a mną (Nie tędy droga, "OBIEG", 1991, nr 5). Postawa kontestacji, którą Łódź Kaliska prezentowała w latach 80. w obliczu tzw. sztuki przy Kościele i "nowej ekspresji" naznaczona była dużym ryzykiem artystycznym, choć wyrosła zapewne także z takich kontestatorskich postaw jaką reprezentował Anastazy Wiśniewski, Jerzy Treliński, a zwłaszcza Andrzej Partum (ważny tekst teoretyczny Manifest zwierzęcy), czy wreszcie WFF.

Interesującą sprawą jej fakt, że w okresie powstania Łodzi Kaliskiej bardzo duży wpływ towarzysko – intelektualny miał Andrzej Różycki, co z dzisiejszej perspektywy jest zaskakujące. Szczególnie silne było jego oddziaływanie na Rzepeckiego. Jest to trudne do weryfikacji, ponieważ twórczość Rzepeckiego oparta była na ironii, absurdzie i przekraczaniu różnych arbitralnie wyznaczonych obszarów sztuki (np. na początku lat 80. tworzył prace pt. Wciąż konsekwentnie udaję artystę) Polegała ona na ośmieszaniu wszelkich wartości, kierunków i postulowaniu trudnej do realizacji postawy dadaistycznej swobody i absurdu.

Ważnym zagadnieniem dotyczącym Łodzi Kaliskiej jest problem zmiany zainteresowań z fotomedializmu na twórczość prowokacyjną o wyraźnie dadaistycznym charakterze, realizowaną w publicystyczny a zarazem eklektyczny sposób (pastisz, cytat). Wynikało to z uświadomienia sobie problemu izolacji twórczości nowoczesnej, związanej z politycznym przełomem z Sierpnia 1980 r., jak też, zdaniem Łodzi Kaliskiej, nieuczciwym układem polskiej neoawangardy, będącym środowiskiem wzajemnej adoracji.

W przypadku działań WFF mieliśmy do czynienia najczęściej z postawami indywidualnymi i krystalizacjami silnych osobowości artystycznych, z których tylko Rybczyński, Robakowski i Mikołajczyk potrafili odnaleźć się w latach 80. i 90. na scenie artystycznej – polskiej i międzynarodowej. W inne rejony – filmu dokumentalnego, penetrującego sferę sacrum - przeorientował swą twórczość Różycki, a w jeszcze inne - mistyki i irracjonalości - Kwiek. Nieformalnym liderem WFF, a później łódzkiego ruchu progresywnego (neoawangardowego) w latach 80. i 90. był Robakowski, który w czasami rywalizował o artystyczny prymat z Bruszewskim i Waśką.

W końcu lat 80. zmieniła swą działalność Łódź Kaliska, przyjmując nazwę Łódź Kaliska Muzeum lub Muzeum Łodzi Kaliskiej. Od tej pory wszystkie prace sygnowane są, podobnie jak na początku lat 80., jedną nazwą, a forma zdjęć zależy prawie wyłącznie od Andrzeja Świetlika. Do zrealizowania niektórych fotografii, wykorzystywane były, jak w przypadku Bitwy pod Grunwaldem (Galeria Karowa w Warszawie, 1999 r.), dziesiątki widzów, ogarniętych chęcią uczestnictwa w ludycznej, happeningowej zabawie. Tego typu zabiegi są kontynuacją spotkań z okresu Kultury Zrzuty.

W działaniach WFF udział brał Wacław Antczak, którego postawa dopełniała ludyczności pokazów i interwencji. Sam Antczak spełniał w ten sposób swe paraartystyczne z ainteresowania.

Jego postawę w Łodzi Kaliskiej określił na nowo Makary (Andrzej Wielogórski) w pewnych okresach spełniający rolę "żywego dzieła sztuki" (określenie Janiaka), z czym nie do końca chciał pogodzić się sam artysta. Dużą rolę odgrywa on, obok Kwietniewskiego, w inscenizowanych fotografiach wykonywanych od końca lat 80. do chwili obecnej.

Warto zauważyć, że taka pełna artystycznego swobody tradycja trwa do tej pory i realizowana jest przez krakowską grupę Ładnie, w której artysta działający pod pseudonimem Kurosawa, podobnie jak w latach 70. Antczak, wprowadza nastrój ludycznej zabawy, a nawet skandalu.

Cele

Artystyczne cele WFF zostały zrealizowane w ramach możliwości twórczych polskiej i europejskiej neoawangardy. Było to rozszerzenie pola artystycznego, pola badań i eksperymentów, które wzbogaciły naszą percepcję o nowe jakości intelektualne, choć zdaniem wybitnych badaczy fenomenu awangardy – Petera Bürgera czy Mieczysława Porębskiego uzupełniły tylko dokonania z okresu Wielkiej Awangardy. Program WFF w utopijny, czy wręcz naiwny sposób atakował "kino literackie", reprezentowane m.in. przez dokonania Andrzeja Wajdy czy Krzysztofa Zanussiego. Był więc nierealny, gdyż chyba nikt nie wierzył, że w latach 70. w Polsce można zrezygnować z koncepcji fabularnego kina.

Łódź Kaliska przeszła długą drogę od swej pierwotnej kontestacji do coraz większej komercjalizacji wszelkich swych wytworów i działań. W jej historii problematyka strategii twórczej jest bardziej złożona, gdyż w ostatnich latach grupa stała się częścią establishmentu powiązanego z Fundacją Ulicy Piotrkowskiej.

Ogólny cel artystyczny, jaki istniał w programie Łodzi Kaliskiej na początku lat 70. i początku 80. patrząc z perspektywy modernizmu, został "rozmyty" (w znaczeniu zaproponowanym przez Jeana Baudriallarda). Z perspektywy zaś zwolenników postmodernizmu np. Hala Fostera Łódź Kaliska przeszła interesującą formalnie transmutację od rygorystycznego modernizmu do eklektycznego postmodernizmu.

Od końca lat 90. dzięki Świetlikowi powstaje wiele interesujących w formie, ale archaizujących fotografii, ukazujących symultanizm ruchu, przypominających doświadczenia włoskich futurystów ruchu (np. zdjęcie pt. Tramwaj zwany pożądaniem z 2001 roku). Wynika to z faktu, że zmienił się lider artystyczny. Przez długie lata duet Kwietniewski – Janiak rywalizował z Rzepeckim. Wraz z rozwojem fotografii inscenizowanej i atelierowej prymat przejął Świetlik.

Podsumowanie

Dla WFF lata 70. związane były z bardzo dogłębną analizą tzw. nowych mediów. Żadna grupa z tego czasu w Polsce nie może szczycić się tak szerokim spektrum intermedialnych działań, zakończonych niekwestionowanym sukcesem międzynarodowym, którego do tej pory nie osiągnęła Łódź Kaliska. Natomiast przeszła ona jedyną w swoim rodzaju historię, nie zakończoną do tej pory jednak spektakularnymi wystawami w Polsce, czy na Zachodzie Europy.

W jej twórczości mamy do czynienia zarówno z postmodernizmem, traktowanym przez Janiaka jako kolejna forma awangardy, co wg mnie jest teoretyczną pomyłką, jak też rzadziej z działaniami, które można łączyć z postulatami awangardy klasycznej i neoawangardy.

Historia opisana w tym tekście, po części wybiórczo i z określonego punktu widzenia, rozpoczęła się wraz z powstaniem grupy Zero 61 w Toruniu, trwała w WFF, a wreszcie zmieniona została i wielokrotnie zakwestionowana przez Łódź Kaliską.

Wspólny w\w grupom był interdyscyplinaryzm i radykalizm w użyciu środków artystycznych z akcentowaniem roli fotografii i filmu eksperymentalnego. Łączył je ludyczny sposób bycia i zachowania, oczywiście przy wielu różnicach wynikających z kontekstu kulturowego i historycznego.

Tekst był publikowany w "Kwartalniku Fotografia" 2003, nr 11.