Łódź Kaliska i łódzki całun
Piotr Rypson



Łódź Kaliska przepłynęła przez dwie epoki. Jej aktywność podczas ostatnich kilkunastu lat III RP przesłoniła dekadę poprzedzającą 1989 rok, heroiczny okres grupy, kontestującej w latach osiemdziesiątych kulturalne, artystyczne, światopoglądowe i polityczne status quo z krytyczną intensywnością oraz ładunkiem ironii i dowcipu, który przysparzał jej tyluż wielbicieli, co przeciwników. Łódź jako centrum kultury przez kilka dekad stanowiła wyjątkowy ośrodek na polskiej mapie sztuki, niemniej zasługą „Kaliszaków”, jak z sympatią nazywano członków ŁK, było wprowadzenie niezwykłej energii w ciężką dekadę lat osiemdziesiątych poprzez akcje, festiwale i plenery, wydawnictwo „Tango” i dziesiątki bezinteresownie inicjowanych zdarzeń artystycznych i środowiskowych. Bez tej aktywności wkroczylibyśmy w czasy nowego ustroju znacznie ubożsi, słabiej wyposażeni w narzędzia kształtowania własnej kultury – i twórczych postaw.

Oczywiście bogactwo nasycenia poprzez sztukę tego siermiężnego dziesięciolecia powolnego rozpadu PRL-u, utrzymywanego w stanie wegetacji przez aparat przymusu i gospodarczy system reglamentowania skąpych dóbr konsumpcyjnych, narastało dzięki działaniu liczniejszego grona osób i grup artystycznych. Obok łódzkich środowisk związanych z Warsztatem Formy Filmowej, Konstrukcją w Procesie, Muzeum Artystów, w stanie wojennym i następujących po nim latach niemal każde duże polskie miasto dysponowało własnymi brygadami sztuki – by wspomnieć tylko wrocławski Luxus i Pomarańczową Alternatywę, trójmiejskie Totart, Praffdattę, Galerię Wyspa, warszawską Gruppę, Neue Bieremiennost, Galerię Dziekanka, poznańskie Koło Klipsa i szereg artystów i miejsc tworzących sieć alternatywnego obiegu sztuki.

Na tle tego archipelagu, odłączonego od skompromitowanych instytucji państwowych i stroniącego na ogół od ośrodków opozycji kultury bogoojczyźnianej, Łódź Kaliską i współuczestników Kultury Zrzuty (pośród których nie sposób nie wspomnieć o Jacku Kryszkowskim) wyróżniała obrazoburcza postawa i szczególny stosunek do samej produkcji artystycznej. W przeciwieństwie do większości innych ugrupowań tamtego okresu, animatorzy ŁK nie uprawiali malarstwa lub rzeźby; ich wytwory były instalacjami, obiektami, w przeważającej zaś mierze fotogra?ami, wydawnictwami, zapisami ?lmowymi, fotomontażami i kolażami1. Towarzyszyły temu rozliczne manifesty i oświadczenia, w skutek czego krytyka chętnie przydawała działaniom ŁK etykietę neodadaistyczną, a nawet, nie wiedzieć czemu, surrealistyczną. Wprawdzie niektóre ówczesne kontrkulturowe praktyki ŁK mogły przywodzić na myśl sytuacjonizm (spowinowacony z surrealizmem), w istocie będąc bliższymi tradycji Fluxusu i zjawisk pokrewnych, to jednak trudno przypisać łódzkim kontestatorom jakąś najogólniejszą nawet proweniencję lewicową. Trudno zresztą mówić o dojrzalszej formie krytyki kapitalizmu w sferze sztuki w spauperyzowanym ekonomicznie kraju, pozbawionym wolnego rynku (w tym rynku sztuki) od lat kilkudziesięciu.

Ukształtowany na antykomunistycznym podglebiu sceptycyzm wobec lewicowych ideologii i recept na rozwiązywanie problemów społecznych jest zresztą cechą wspólną ogromnej części pokolenia kontrkultury Europy Środkowo-Wschodniej, artystów, muzyków punkowych, pisarzy tego pokolenia. Tym chyba tłumaczyć należy fenomen drugiego etapu działalności ŁK, który trwa już ponad dwie dekady. Był on oparty na ironicznych grach z narodowymi mitami i fobiami2 oraz frywolnym ?ircie z kulturą masową i próbach angażowania jej potencjału ekonomicznego i dystrybucyjnego dla realizacji własnych celów. Znacząca część tej aktywności została zdokumentowana w katalogu New Pop (2004); poświęcono jej wiele uwagi, toteż chciałbym tym razem skupić się jedynie na kilku ? w moim przekonaniu i w tym momencie ? najważniejszych kwestiach.

W tej nierównej grze z siłami marketingu i reklamy ŁK stosuje swój wypróbowany oręż ? ironię, jako środek dystansowania się od wchłaniającego wszystko, obiegowego języka mediów, chętnie podchwytujących zwłaszcza skandalizujące propozycje artystów. Obok rozmaitych realizacji wizualnych, przestrzennych, miejskich itp. ŁK, jak zawsze, opatruje swoją aktywność manifestami, mnożąc je zresztą co chwila, aż do pożądanego momentu samoośmieszenia. Występując pod nazwą Muzeum Łódź Kaliska, artyści pisali w 2000 roku w New Pop – Manifeście Unieważniającym: „1. W dniu 6 lutego 2000 r. unieważniliśmy granice istniejące dotąd między reklamą a Sztuką Wysoką. 2. Reklama jest sztuczna i Sztuka Wysoka jest Sztuczna. 3. Dobrze jest tworzyć Sztukę Wysoką, która jest reklamą” (…)

Dalej jest mowa o korzyściach czerpanych z takiego ustanowienia relacji między sztuką a reklamą, mierzonych w pieniądzu, dostępności do kobiet oraz pięknych biustów. Fetysze nowych przedmiotów, pieniędzy i rynku oraz seksualności jako towaru powtórzone zostaną w kolejnych manifestach w latach następnych. Jak zauważyła Jolanta Ciesielska „manifesty Łodzi Kaliskiej zawsze miały na celu wyeliminowanie, lub choćby zmniejszenie, ewentualnego niepowodzenia (…). Tak powstawały kolejne manifesty: sztuki żenującej, sztuki potrzebnej, sztuki bez znaczenia, a wreszcie i New Pop”3.

Kontestacja społecznego i politycznego status quo w latach 80. była w sferze wyboru środków estetycznych sprawą stosunkowo nietrudną; przeciwnik bowiem stosował metodę brutalnej przemocy i operował prymitywną propagandą, opartą na łgarstwie przeczącym zdrowemu rozsądkowi. Podobnie rzecz się miała z koturnowością życia kulturalnego PRL-u w jego zubożałej postaci, odartej z blichtru i atrybutów władzy. Prześmiewcze strategie użyte wobec języka propagandy kapitalizmu i konsumpcjonizmu, z jego składnią odwołującą się do mitów, pokus i pragnień, nie musiały być już tak skuteczne. Toteż Ewa Nowina-Sroczyńska w Szkicu do antropologicznej opowieści o New Pop pisała: „Podstawową kategorią opisującą i interpretującą współczesny świat w New Pop jest groteska, ale nie ta spod znaku realizmu groteskowego M. Bachtina (…) lecz jej współczesne rozumienie. Groteska pokazuje komplikacje i „drugie strony zjawisk”, nigdy nie ma charakteru apologetycznego, jest przejawem krytycyzmu społecznego i niezależności, a jej strukturalna cecha to ujawnianie zawodności kategorii naszej orientacji. (…) rozkwita w czasach kryzysu, przemiany, niespójności systemów ideologicznych i estetycznych, groteska to ťpoetyka przejściowościŤ”4.

W nierównej grze toczonej z „kompleksem marketingowo-medialnym” ŁK nie może zwyciężyć; dysponuje on bowiem niewyczerpywalnym potencjałem wchłaniania dowolnych propozycji i opozycji, a jednocześnie niekończącym się wachlarzem stylistyk i pastiszy – od najbardziej prymitywnych i wulgarnych po błyskotliwe i wyszukane. Łódź Kaliska, wybierając pierwszą spośród dwu ról artysty de?niowanych przez Bazona Brocka, błazna i kapłana, w istocie najsilniej skierowała słodko-gorzki ton swej groteski na praktyki artystyczne swego czasu. Podczas gdy inni artyści angażowali się w krytykę konsumpcjonizmu i nowych struktur ideologicznej przemocy na bilboardach największej ?rmy outdoorowej w Polsce, ŁK wzmacniała przekaz reklamowy w absurdalnych przedsięwzięciach. Jej pokazy ? q na Festiwalu Dialogu Czterech Kultur (2002), okładki czasopism od Playboya (2004) z prześmiewczym godłem, po Arteon i Łazienkę (2004), ostentacyjnie seksistowskie akcje i inscenizowane fotogra?e, w których główną rolę grają „towary” – kobiety, prześmiewają praktyki i strategie sztuki krytycznej i publicznej proponowane przez ich rówieśników i artystów młodszego pokolenia. Zniesienie zaś granicy między sztuką i reklamą stanowiło naruszenie jednego z fundamentalnych tabu sztuki ostatnich lat, produkowanej częstokroć przy pomocy tych samych technologii i zbliżonej w strategiach do reklamy.

Zwieńczeniem tego procesu była instalacja w toalecie Muzeum Sztuki w Łodzi, otwarta w 2004 roku pod hasłem Czysta Sztuka Publiczna5. A jednocześnie łodzianie dokonują pastiszu pracy najbardziej celebrowanego artysty polskiego sięgającego po popową stylistykę, Piotra Uklańskiego, zamieniając jego efektowną, fotomontażową Czaszkę (2000), która ukazała się na okładce magazynu „Flash Art” (2004), na analogiczną kompozycję nagich ciał artystów ŁK i kobiet pt. Świat wg Łodzi Kaliskiej na okładce czasopisma Foto (2003).

Organizowana w Atlasie Sztuki najnowsza produkcja Łodzi Kaliskiej nosi ten sam tytuł, co ?lm zrealizowany przez grupę we współpracy z Józefem Robakowskim i Witoldem Krymarysem 27 lat temu6. To propozycja stanowiąca bardzo intrygującą woltę w twórczości ŁK. Tytuł sięga do czasów heroicznych grupy i odsyła do ?lmu będącego rejestracją niespożytych acz niesfornych energii twórczych, jakie w połowie ósmej dekady buzowały na łódzkim, dzisiaj już legendarnym, Strychu. Sama zaś wystawa składa się z dwu zasadniczych części – zespołu rzeźb, pustych form okrywających nieobecne maszyny produkcyjne, oraz fotomontaży ukazujących fotogra?czną mapę rodowego miasta „Kaliszaków”, stopniowo oczyszczaną i opróżnianą z kolejnych kwartałów przemysłowych.

Proces deindustrializacji Łodzi, kolejnego europejskiego miasta przemysłowego, przeżywającego ogromny kryzys na skutek globalizacji produkcji i migracji bezpaństwowego kapitału, któremu nie potra?ą stawić czoła lokalne administracje, to bolesne doświadczenie dla mieszkańców tej wyjątkowej polskiej metropolii. Trzeba przypomnieć, zwłaszcza nie-łódzkim widzom, że Łódź Kaliska angażowała się w rewitalizację Łodzi od samego początku przemian ustrojowych. Marek Janiak był przez wiele lat prezesem Fundacji Ulicy Piotrkowskiej; jako architekt uczestniczył również w odbudowywaniu charakteru głównej arterii miasta. Grupa dała swoją nazwę popularnemu barowi, który – jak wcześniej cały ensemble artystyczny – stał się miejscem legendarnym. Łódź Kaliska z grupy artystycznych wichrzycieli przeistoczyła się w znaczący miejski brand, tak jak wrocławskie Pomarańczowa Alternatywa i Legendarny Luxus.

Do tej wyliczanki dodać trzeba, że od dwóch lat Janiak pełni funkcję Architekta Miasta Łodzi. Żarty się skończyły – wyzwania są ogromne, a gra idzie o przywrócenie życia w centrum miasta i dziesiątki innych kwestii, w tym znalezienie rozwiązania dla wyjątkowej jak na polską skalę, architektonicznej substancji dziewiętnastowiecznej metropolii przemysłowej. W opisie koncepcji wystawy w Atlasie Sztuki Janiak pisał: „Maszyny drżące to opowieść o nostalgii, o trwaniu i o umieraniu. To również opowieść o odchodzeniu mitu. O dramacie, gdy jego miejsce nie jest zajmowane przez mit nowy, żywszy, współczesny czy bardziej dynamiczny, lecz przez nicość – pustkę. Maszyny drżące to cicha i pokorna opowieść o braku szacunku do przeszłości, o głupocie niewykorzystywania jej energii. (…) Maszyny drżące to też opowieść o wyścigu z czasem, który przegrywa miasto pożerane, przez nonszalancję i zaniedbanie. Opowieść o dzieciach, które zamiast pomnażać, niszczą dorobek rodziców”.

Na montażu lotniczych zdjęć miasta znikają dumne, ogromne fabryki, molochy pierwszych fal kapitalizmu, które uczyniły Łódź potęgą. Wystawione rzeźby są powłokami pustki, odwzorowującymi kształty nieczynnych maszyn, złożonych instrumentów produkcji. Jest w tym smutna lekkość, wyparował humor i ironia, tak jak się ulotniło bezkrytyczne przyjęcie kapitalizmu i jego obietnic przez nową klasę średnią, a pustkę powstającą w tym zwątpieniu wypełniać zaczynają inne siły i dynamiki.

Zwiewne kształty rzeźb, bardziej niż pokrycia na meble w pałacach i domach oligarchii, przypominają całuny. To pięknie brzmiące słowo spokrewnione jest bodaj z pochodzącym z niemieckiego szalunkiem. Pozostaje czekać jakie treści będą go dalej wypełniać.



dr Piotr Rypson,
krytyk sztuki, historyk literatury i kultury wizualnej, publicysta, ekspert w dziedzinie edukacji elektronicznej. Autor siedmiu książek, m.in. Nie gęsi. Polskie projektowanie gra?czne 1919-1949 (2011); Piramidy, słońca, labirynty (2002); Książki i Strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku (2000), Obraz słowa. Historia poezji wizualnej (1989) oraz ponad 150 artykułów, esejów, recenzji i tekstów w katalogach, drukowanych w Polsce i za granicą. Zastępca Dyrektora ds. naukowych w Muzeum Narodowym w Warszawie.



© ATLAS SZTUKI