Łukasz Guzek
Łódź Kaliska – "Alementarz", czyli elementarz kultury globalistycznej



Sztuka grupy Łódź Kaliska bazuje na budowaniu dystansu. Zajmują zawsze pozycję obserwatora zewnętrznego. Starają się zaprezentować jako artyści nie przynależący do trendów, kierunków, a także nie związani ze środowiskami, grupami towarzyskimi.

Jest to postawa cechująca awangardę. Jednak nie była ona w niej zaprogramowana, a wynikała z nowatorstwa sztuki.

W krytyce lat 60 i 70 mówiło się "artysta osobny" co było już wtedy zwyczajowym komplementem, poprzez pamięć dla postawy "prawdziwego" awangardzisty, indywidualisty wyprzedzającego swój czas.

Jednak Grupa pojawiła się na scenie w latach 80, gdy awangarda stała się już post. Stąd sposobem pozostania na pozycjach awangardy i realizowania etosu awangardowego stał się dystans.

Metodą stała się ironia i absurdyzacja, postępowanie a rebour. Dystans był budowany konsekwentnie wobec wszystkiego i każdego: sztuki w ogóle, zwłaszcza tradycji awangardowej, sztuki innych, szczególnie autorytetów.

Wyrażany był w ten sposób dystans do rzeczywistości – lata 80 w Polsce to "wieki ciemne" stanu wojennego; później do rzeczywistości postkomunistycznej nowego kapitalizmu (w cyklu "New Pop").

Metoda dystansu jest krytyczna z samej swej zasady. Już więc ze względu na metodę ŁK jest formacją krytyczną, a nie tylko ze względu na treści zawarte w pracach.

Zarazem ambicją i problemem Grupy (nigdy nie wypowiedzianym wprost) było uprawomocnienie swojej sztuki jako sztuki; przekonanie, że opozycja wobec "poważnej" sztuki, oparta na wykorzystaniu tego co "nieartystyczne", gestach czasem drobnych i niepoważnych i nieważnych – jest jak najbardziej poważna i ważna; jest tak samo wartościowa jak nie budzące wątpliwości dzieła sztuki.

Taka sztuka udała się artystom tworzącym ruch Fluxus – ich sztuka zyskała uznanie jako zjawisko równoległe wobec świata sztuki. Dlaczego podobna sztuka nie miałaby powieść się ŁK.

Krytyka, a także sami artyści, często porównują się z Dada (do Dada nawiązuje również Fluxus). Jest to słuszne i znaczące, choć kontekst Fluxusu jest bliższy historycznie.

Dadaistów również można potraktować niepoważnie, zwracając uwagę na aspekt prześmiewczy, obrazoburczy, prowokacyjny ich prac (dziś użyliby owego okropnego, bo tak nic nie znaczącego, określenia "kontrowersyjny"). Tyle, że poprzestając na tym wymiarze Dadaizmu nie zrozumiemy jego roli katalizatora przemian w sztuce, czyli aspektu krytycznego.

Jednak wystarczy spojrzeć na wczesne prace Dada nawiązujące do tradycji kubistycznego malarstwa i kolażu by zrozumieć, że prześmiewcze wygłupy Dada miały podstawę, opierały się na fundamencie ówczesnej awangardy, nawiązywały do jej tradycji. Nie były to puste gesty, ale zmierzały do podminowania tradycji sztuki po to, by wprowadzić do niej język artystyczny bez którego, w dalszej konsekwencji, nie byłaby możliwe formy sztuki współczesnej.

Sztuka dystansu tworzona przez ŁK ma solidną podbudowę artystyczną (podobnie jak twórczość artystów Fluxus). Tym wspólnym fundamentem artystycznym jest konceptualizm, swoisty warsztat konceptualny (a także akcjonistyczny).

To dla artysty współczesnego podstawa, podobnie jak "zasady rysunku realistycznego" dla akademików. Drugim fundamentem sztuki ŁK jest tzw. "medializm" (według nomenklatury krytyki lat 60 i 70), co oznaczało wtedy fotografię i film.

Wszyscy członkowie kształcili się w rzemiośle fotograficznym (choć dziś nie wszyscy uprawiają fotografię zawodowo). Dla Fluxusu taką wspólną podstawą warsztatową była muzyka (także poezja). W tym można upatrywać przyczynę sukcesu Grupy – mimo posunięcia się do błaznowania, wulgaryzmu, zawsze realizacje opierają się na tych artystycznych podstawach. Stanowią one zaplecze artystyczne projektów ŁK, co decyduje o ich wartości i jakości artystycznej.

Metoda pracy Grupy polega na opracowywaniu najpierw konceptu, projektu pracy. Stanowi on najbardziej cenny, autorski wkład. Prace są podpisywane, najczęściej, jako grupa (choć powstają także prace indywidualne). Realizacja odbywa się zazwyczaj wspólnie na sesjach.

Pomysł, pierwszeństwo idei jako podstawa sztuki to dziedzictwo czasu konceptualizmu lat 70 (późnych jeżeli chodzi o ŁK).

Lekcję sztuki konceptualnej (postkonceptualnej w tym przypadku) członkowie Grupy zrozumieli doskonale. Świadczą o tym wczesne parce ŁK. Można było je zobaczyć na wystawie przygotowanej z okazji 25–lecia grupy (Łódź, Sopot, 2004). Te prace trudno zobaczyć, część z nich można odszukać na ścianach pubu Łódź Kaliska (ul. Piotrkowska 102, Łódź).

Na wystawie zostało pokazanych wiele wczesnych (w chronologii Grupy) prac konceptualnych, strukturalistycznych ćwiczeń z użyciem fotografii (w czym widać kontynuację prac z kręgu Warsztatu Formy Filmowej). Twórczość WFF z początku lat 70 była naturalnym punktem odniesienia dla artystów ŁK pracujących pod koniec tej dekady w Łodzi. W sztuce ŁK stanowią one świadectwo refleksji artystycznej nad tradycją awangardy.

Jednak w momencie pojawienia się Grupy, strukturalistyczne i medialne poszukiwania awangardowe, tak jak prowadził je WFF, były już jako sztuka niewystarczające.

Ich podjęcie wprost skazałoby ŁK na wtórność. Dlatego Grupa musiała, przyjmując ten bagaż doświadczenia artystycznego, zarazem się od niego dystansować, co oznaczało podważanie dziedzictwa awangardy; używając obrazowania z psychoanalizy – zabić swojego ojca, by móc być sobą.

Wystawy rocznicowe pokazujące ten aspekt Grupy zaprzeczają krytyce, która dorabia Grupie "gębę" sztuki niepoważnej, destrukcyjnej, anarchistycznej.

Dystansowanie się to narzędzie dyskursu sztuki i krytyka polska powinna to dostrzec, a dostrzegła słabo. Jak do tej pory nie zbadano dość wnikliwie źródeł tej sztuki; stylu "żenującego", zgodnie z określeniem samych artystów; artystycznej konsekwencji przekraczania awangardy, jej języka formy i etosu.

Krytyka chętnie szła podsuwanym przez ŁK tropem powierzchownie rozumianego Dadaizmu. Także temat seksu, otwarcie podejmowany przez ŁK, będący radosną zabawą (obecność muz!), w polskiej refleksji był okolicznością obciążającą. W polskiej kulturze seks jest tematem niepoważnym. W twórczości licznych artystów pojawia się jak żart–przerywnik, a nie środek artystyczny.

Dla polskiej krytyki połączenie seksu i sztuki nie mogło owocować niczym poważnym, wartym zastanowienia. Tym bardziej, że działalność Grupy przypada na "wieki ciemne" stanu wojennego, gdy oczekiwania od sztuki i stawiane jej zadania były inne.

Postawa ŁK była odtrutką na ten czas, ale zarazem nie sprzyjał on refleksji nad losem awangardy i wyciąganiu z niej konsekwencji artystycznych. Grupa była w tym działaniu osamotniona. Z lat 80 Grupa wyłoniła się z ukształtowanym już stylem.

Najpierw w latach 90 (po okresie słabszej aktywności) i po inscenizowanej tzw. "fotografii atelierowej", pojawia się synteza wcześniejszych prac z nową rzeczywistością – "New pop" (koło roku 2000). Dystansowanie okazało się metodą uchwycenia zasadniczych właściwości także tej rzeczywistości. Krytyka jednak w całym zamieszaniu się pogubiła – starsi byli za starzy i zbyt przywiązani do wzorców awangardy by zaakceptować ich burzycieli, młodsi byli za młodzi bo przyszli za późno i spór z awangardą już ich nie dotyczył, bo po prostu stał się bezprzedmiotowy. Pozostała "gęba" błazna.

Dystansowanie się to trudna sztuka. Widać to po pracach np. Kozyry z cyklu "W sztuce marzenia stają się rzeczywistością" i "Lou Salome" (razem pokazane na wystawie w BWA we Wrocławiu).

Porównanie tych dwóch sposobów dystansowania się pokazuje, że Kozyrze brak warsztatu konceptualnego; jej prace nie mają tej podbudowy jaką ma ŁK (różnica pokoleniowa nic tu nie tłumaczy). Stąd dystans poprzez ironię, który chce nam pokazać Kozyra, wypada artystycznie płasko, jest jednowymiarowy.

Dlatego jako sztuka projekt Kozyry jest porażką, mimo iż zdaje się skazany na sukces z powodu megalomańskiego rozmachu, zaangażowania autorytetów i mimo wysiłków krytyków tłumaczących nam o co chodzi. Kozyra i tak najbardziej przekonująco wypada tu jako "cheerleaderka" (co nie znaczy, że jest słabą artystką – to porażka instytucji, a te nie są w stanie tego przyznać).

***

"Alementarz" ma dwoje bohaterów – męskiego i żeńskiego, czyli Ala i Alę. Pierwowzorami są rzeczywiste postacie. Ali jest Arabem. Ala jest Chinką. Oboje są obywatelami polskimi. Ali podobno nawet jak prawdziwy Polak wyjechał do pracy w Irlandii.

Realizacja projektu polegała na wykonaniu manekinów, podobnych do tych sklepowych, o rysach Ala i Ali. Manekiny zazwyczaj pokazują typowego antropologicznie reprezentanta danego regionu. Co jest typowe dla współczesnej Polski?

To drugi, po "Chińczykach oglądających reklamę firmy Atlas", Łódź Biennale 2006, projekt ŁK dotyczący globalizacji i dekonstrukcji kultury jaka się wiąże z tym zjawiskiem. Można określić ten projekt jako przykład "sztuki globalistycznej" (czyli dotyczącej tego zjawiska).

W Polsce takiej sztuki prawie nie ma, gdyż samo zjawisko jest tu nowe, ale narastające (w Łodzi w centrum miasta funkcjonuje małe "Chinatown").

Sztuka znów, jak wielokrotnie, okazuje się pierwsza zwracać uwagę na procesy kulturowe jakie wkrótce dadzą o sobie znać z całą siłą. W sztuce europejskiej problem jest obecny od dawna. Np. słynny cykl foto portretów dzieci – Belgów, jednak należących do wielu typów antropologicznych ("Babylon Babys – Lost Paradise", 2001), kilka z nich pokazano ostatnio w ramach wystawy Asia – Europa w Poznaniu.

To także przewrotny komentarz do histerii nacjonalistycznej jaka ogarnia Polskę pod rządami prawicowców. Nawiązań do totalitaryzmu, militaryzmu, znajdziemy na wystawie sporo, co ukazuje globalny charakter zagrożenia demokracji.

Takich przeczuć katastrofy kulturowej, jaką przynoszą rządy narodowo–katolickie w Polsce, znajdziemy na tej wystawie więcej. Jej polityczne odczytanie narzuca się dziś z całą siłą, a przecież pomysły na te prace powstawały wcześniej.

Metoda przygotowań do tej wystawy była trochę inna od tego jak wcześniej pracowała ŁK. Każdy z członków dysponował pewną ilością manekinów, mógł je składać i przygotować własny projekt. Następnie został dokonany wspólnie wybór na ekspozycję (prac powstało więcej niż zostało pokazanych, stąd zabawne przypadki, gdy w tekście katalogowym Marii Poprzęckiej w Arteonie są opisane prace jakich nie ma na wystawie).

W galerii na środku został ustawiony stelaż z manekinami i ich elementami, informując o metodzie pracy, przypominającą bricollage, czyli majsterkowanie, czyli, jak opisuje bricollera Claude Lévi–Strauss – tworzenie z tego, co ma się pod ręką.

Pomysły były wcielane w życie poprzez wykonywanie fotosów i printów wysokiej jakości, oraz obiektów. Najwięcej prac zostało wykonanych w formie planszy, co jest formułą realizacji i prezentacji typową dla prac konceptualnych.

Plansze nawiązują do pomocy naukowych, czyli odnoszą się wprost do edukacji. "Alementarz" powstał gdy Giertych nie był jeszcze ministrem edukacji. Mówią jednak, jak miał się wyrazić dosadnie Marek Janiak, że edukacja to "robienie nas w chuja od początku".

Edukacja jest zakłamana, czego dowód dał Giertych. Ale edukacja jest zakłamana w ogóle, bo jest związana z władzą, po foucaultowsku rozumianą, jako "blokowanie ciała".

Na wystawie znajdziemy bardzo wiele plansz i prac definiujących pojęcia poprzez odniesienia do "polskości" (tyle że "Alementarz" jest po angielsku). Ta nachalna lekcja patriotyzmu jest ewidentną kpiną z wysiłków polityków, którzy, jak za komunizmu tak i teraz, budują uczucia miłości do ojczyzny ze skutkiem wręcz przeciwnym, a ich wizje nie pasują do rzeczywistości.

Artyści ukazują idiotyczność takiego pseudo–edukacyjnego projektu, będącego zamierzeniem czysto ideologicznym. W podobnym kontekście występuje religia (na jednej z prac z reprodukcji ikony wyziera diabeł). Jednak mimo lokalnych, polskich, odniesień, owo ironiczne przedstawienie kultury patriotyczno-religijnej można odczytać także jako krytykę globalną takiego pseudo edukacyjnego, a w gruncie rzeczy prymitywnie propagandowego, przedstawiania rzeczywistości. Inaczej mówiąc: każdy ma swój "Alementarz", a jak dowodzi Derrida, każdy ma kogoś do przepraszania.

Częścią takiej zideologizowanej edukacji jest sposób prezentacji seksu, a raczej sposób jego zakłamywania. W tym obszarze (seksu) jest to projekt inny od dotychczasowych, co zauważyli już piszący o tej wystawie. Z prac grupy znikły modelki (gdzie są muzy!). Ale nie zniknął sam seks. Ali i Ala, albo Ali bądź Ala, modelują relacje seksualne, zgodnie z edukacyjnym charakterem projektu (niektóre są zaaranżowane w słynnej toalecie ŁK w Muzeum Sztuki).

Znajdziemy tu także "edukacyjny" przykład fotografii Mappelthorpa, przedstawiającą gejowski seks oralny. Uczący się z "Alementarza" mają odpowiedzieć na pytanie dlaczego taka miłość jest problematyczna? I gdyby nie edukujący nas ideologowie religijni i polityczni, zapewne nikt by nie wiedział dlaczego.

Czy to sztuka ŁK jest niepoważna, czy niepoważny jest świat z którego ona czerpie, do którego się odnosi? Pytanie jak z "Lotu nad kukułczym gniazdem". Podobna zależność pomiędzy sztuką ŁK a otaczającą rzeczywistością, dyskursami kultury, występowała także w poprzednich dekadach twórczości Grupy.

Nowy projekt przynosi zmianę charakteru wypowiedzi, zapowiadaną już przez "New Pop" – środki jakimi operuje Grupa, jej styl, są wykorzystywane krytycznie w sposób bardziej świadomy, a owa krytyka jest precyzyjniej adresowana.

Jednak w "Alementarzu" zachowana została podstawowa zasada twórcza ŁK – dystans. Ich sztuka to argument w dyskursie, ale sami artyści wydają się w nim nie uczestniczyć. Z pozycji dziecka zadziwionego światem pytają; próbują zdobyć wiedzę. A świat jej nie dostarcza. Nie dostarcza odpowiedzi, a mnoży pytania. Ali i Ala to nasi przewodnicy po nowym zglobalizowanym świecie, w którym stare odpowiedzi, takie jakich są zdolni udzielić ideologowie religijni i propagandziści partyjni, już nie wystarczają, nie edukują, a jak już to błędnie; nie przygotowują do bycia–w–globalnym–świecie.

Łukasz Guzek

zródło: www.spam.art.pl